古文字學家、理論家、詩人、書畫藝術家。2022杭州亞運會文化大使，中國古文字學會副會長，人社部書畫人才專委會書畫創作中心主任，人社部《中國書畫人才》專家、編委，中國甲骨文學會創會成員，杭州市文史館首批特約研究員，中華詩詞學會會員，吳昌碩藝術創作基地（浙江）理事長，金石書社首任社長，吳昌碩藝術第四代嫡脈傳人，浙江開明畫院院務委員，杭州開明畫院副院長，杭州市文聯第九屆委員會委員，寧夏國際推廣大使。
幼年得當代草聖林散之親炙，及康有為弟子孔霄龍先生開蒙，八十年代初受國學大師吳玉如提點，並忝列恩師陳大羽、尉天池門牆。執筆五十四載，閉關二十三秋，孤心精研金石書畫藝術，每日揮毫創作十餘小時。師出名門，用功既勤。遍尋天下石鼓，熔鑄自家一爐。新華社對其評價：「缶翁之後，直至奕聲」。
主要展覽：
1999年香港紅荔畫會舉辦《李為岫書畫展》
2000年在新疆人民大會堂舉辦《中國實力派書畫家——李為岫詩書畫展》，也是迄今為止在新疆人民大會堂舉辦個展的唯一一位藝術家。
2018年印尼雅加達亞運會，李奕聲由杭州市文聯、西泠印社集團共同推薦，作為杭州亞運會文化大使，是隨杭州市亞組委官方代表團，飛赴印尼雅加達宣傳中國傳統文化的唯一一位書畫藝術家。杭州亞運會主題語——《杭州歡迎你》、《獨特韻味》、《別樣精彩》皆為李奕聲先生題寫，中國亞組委代表團團長、杭州市市長徐立毅等領導現場接受作品並由亞運會博物館永久珍藏。
2017年10月，應上海市吳昌碩藝術基金會、上海市吳昌碩紀念館邀請並主辦《追夢缶翁——李奕聲書法回報展》在上海吳昌碩紀念館舉行，此展也是當年為紀念吳昌碩先生所舉辦的三場主題展覽的收官之展。
2018年4月，由杭州市文聯主辦、杭州市書協承辦《奕墨凝湘——李奕聲書法藝術展》在杭州湘湖美術館開幕。
2019年3月，由杭州市文聯、上海市吳昌碩藝術基金會、日本別府市美術協會共同主辦《紀念中日和平友好條約締結四十週年——李奕聲書畫藝術展》在日本別府市美術館隆重舉辦，受到日本前首相村山富市在內的各界人士高度讚譽、影響遠播。
2020年11月，應平湖市人民政府邀請，由杭州市文聯、平湖市文聯主辦《古道新韻——李奕聲書法藝術展》在平湖市陸維釗書畫院舉行。
2021年5月，「火紅歲月 建黨百年《不負韶華——李奕聲書法藝術展》」在徐悲鴻藝術館開幕。
2023年9月，應邀出席並參展「藝韻騰輝——新加坡國際文化藝術論壇暨國際藝術交流展」。
主要著作：
《李奕聲詩書畫作品集》/中國美術學院出版社
理論文集《奕聲藝道》/中國美術學院出版社
《李奕聲‧金文十種》/人民美術出版社
《石鼓文楹聯三百例》/西泠印社出版社
《金文楹聯三百例》/西泠印社出版社
《石鼓文‧大學》/西泠印社出版社
《李奕聲書法藝術》/西泠印社出版社
媒體報導：
詩書畫作品、評論文章、個人展覽等被新華社、人民日報、香港大公報、日本《朝日新聞》等數十家官媒刊載介紹。中央電視台、鳳凰衛視、浙江衛視、新疆電視台、瑞士國家電視台等十多家官方電視台及《新華網》、《人民網》、《中國網》、《中華網》、《中新網》、《鳳凰網》、《中國財經網》、《雅昌藝術網》、《騰訊網》等各大門戶網站均作了大篇幅的現場追蹤專題報導。瑞士皇家電視台曾為其拍攝長達近一小時的三集電視專題藝術片，在歐盟國家播出後，廣受好評。
主要古文字研究成果：
李奕聲先生歷經三十多年搜集大量詳實的青銅器銘文等古文字資料，挖掘、整理、分析研究，用科學的方法，從分散於海內外博物館及私人收藏的各處珠絲馬跡中拮取線索，共破譯古文字多達五十餘個，而對「三年師兌簋」、及「邾太宰簠」的研究，終將世紀之謎破解，填補了我國金石學研究領域對「邾太宰簠」研究的空白。多部學術研究成果被權威刊物全文刊登，《三年師兌簋》、《<邾太宰簠>器銘考析》已分別發表於2015年總第7期和2018年總第48期的西泠印社社刊《西泠藝叢》。
破譯考釋並書寫出史上字數最多的石鼓文，達648字（在此之前，研究字數最多者為西泠印社創社元老王福庵先生，為602字）
藝術成就：
創作出中國歷史上首部石鼓文《大學》、首部石鼓文《道德經》、首部石鼓文《張載西銘》、首部石鼓文《成語典故五百例》、首部石鼓文《命運賦》、首部金文《心經》、首部金文《千字文》、首部金文《蘭亭序》、首部金文《逍遙游》、首部金文《二十四詩品》、首部金文《魏征柬太宗十思疏》。
汲納天地 融古開今——寫在《金文十種》出版之際
◎李奕聲
《墨子。尚賢》篇曰：古之聖王……鏤於金石，琢於盤盂，傳遺後世子孫者，是為金文也。
考古研究表明，在商代甲骨文出現之同時就有了金文，兩者幾乎同步。但鐫刻在龜甲獸骨之上，用於占卜、巫術、神用之甲骨文並沒有大發展。而以青銅質地為載體之器物，如鍾、鼎、甗、尊、彝、簋、簠、壺、卣、盉、爵、盤等，甚至樂器、兵器及其他生活用品應有盡有，且廣為帝王、官府、市井民間交流之用的金文卻走向昌盛，為中國文字之發展開啟了嶄新一頁。
金文在殷商晚期已臻成熟，西周早、中期達到巔峰。武、成、康、昭王為前期，此間，周武王之天亡簋、利簋；成王之何尊；康王之庚贏卣、大盂鼎；昭王之召尊、令簋、令方彝諸器銘，筆墨粗重，風格偉岸，氣息自然，最具書法韻味。顯示出金文體魄偉岸，氣勢恢宏，最大程度展示出周人之強大精神力量。穆、恭、懿、孝、夷王之中期，長篇銘文更為普遍，並在行列上縱橫有格，排列齊整，理性成分益濃。不再拘泥於早期典型之肥厚筆畫，字之大小難以隨意。此一時期之書體圓潤俊邁，古奧渾樸，凝重內斂，以其蒼雄靜穆、雍容含蓄之泱泱氣度，至剛、至正、至大、至樸，為我們展示了黃鐘大呂、天籟八荒、蒼茫渾樸之大美。西周晚期至東周時期之金文，日漸整飭，裝飾性趨強，肇春秋、秦漢金文之先河。
竊聞，為學之道，人人相與，功鍥而益精，古今相與，賡闡而益明者也。欲達此境，唯探究源頭，取法乎上矣。
作為我國第一種官方文字，金文乃諸體書之根本 ，在用筆、結字、章法及通篇結構上形成了一整套博大宏約之規律及書寫規範。青銅器於漢朝既有出土，然罕有問津。吉金文字之學，肇自北宋歐劉諸公，元人趙松雪，將其錄入《六體千字文》，是為後世書寫金文之發端。明至清中期旋入沉寂。而宋至碑學興起之前，書者不得真法，基本是以楷法寫篆隸，徒事描摹，依樣葫蘆而已；晚清康南海、包安吳等力倡碑學，恢復篆隸正統，重厘書法源流，把書法本源追溯到比「二王」更為久遠之金文、甲骨，擴大了書法傳統的範圍，書界掀起一波對三代吉金之挖掘、考據、研究、收藏熱，吳大澂、陳介祺、吳昌碩、孫仲究諸名手迭出，推闡益精。
然三代吉金所載，乃上古當朝之高文，後學識其辭而不通其義，實文義、書理之精微，識者鮮矣。其如「春蠶蠕動」之用筆，「蠶食桑葉」之線性亦被忽略，代之以狂躁浮華之筆，卻美其名曰強調’書寫性『，古法盡失，實貽害後學，悲乎哀哉。縱觀已出土青銅器，所鑄每件銘文皆風格獨具，個性鮮明，絕無雷同之處，即使是相同系列之銘，在書寫上也差別很大。正因此，金文才益顯出不同凡響之藝術高度及卓爾不群之廣博藝術內涵。於書人而言，青銅銘文淳穆厚重、堂皇正大而又奇姿百出、肥瘦扁長，極盡變化之能事，誠習篆正途也。
就書風論，作為創作實踐者之近代大師，吳昌碩是公認的金文、石鼓文重要傳承者，他以篆籀筆法入畫，開創了中國現代美術新紀元，並最終以石鼓文在書史確立了堅不可摧之地位。自那以後，中國書法在演變中漸趨衰落。整個社會張揚個性之風瀰漫，(中國)傳統藝術之本質及嚴格之筆墨標準被邊緣淡化。藝術精英化觀念受到批判，書法之庸俗化和大眾化得以張揚，致使書法之審美高度大大降低，逐漸失去了學術性而淪為一種實用性美學。這些現象使得今天之書法面臨著新的抉擇。正是基於這樣之歷史情境，進一步印證了三代吉金文字所具有不可替代之學術高度和藝術高度，亦凸顯了學術選擇定位之重要性。
昔先祖盤古開天地，結繩記事，倉頡造字，法天地萬物性靈之生勢，啟悟化天成之遐思，凝練出《六書》結字之規律，始有萬世不竭之文彩。經三十餘載之研究書寫，予偶效莊周「夢蛹化蝶」，常作奕聲「觀樹悟法”之思，悟化出金文書法粗放中寓精微，對立處求統一之規律。並在線性、用筆、結字、章法諸方面總結出一套不同前賢之書學理論。
線性：「線性為藝格之魂魄」。中國書畫乃點、線、面組成之線性藝術，線性質量不高，其作徒成下品。古賢論線性為錐劃沙、折釵股、屋漏痕、力透紙背等。予觀眾多樹木根植大地，體勢沖天，雖枝椏繁複，左右盤曲，上下翻轉，但整體之勢昂揚向上。凡二根以上枝條並列出現，其長短、粗細、體勢絕不雷同，加之樹幹表皮之枯糙質感，精研苦思，錘煉出筆下之線性猶如力透紙背後復彈回紙面，似鋼棍臥於紙上，謂之「狀似曲鐵」，且線條表面凸凹不平，線之周邊呈不規則之鋸齒痕，若「蠶食桑葉」，蒼厚老辣，凝重靜穆，雄渾峻邁，力求「筆鋒寫出鏤鑄痕」，質感強烈，意韻無窮。
用筆：運筆一波三折，如臥蠶徐行，或疾或緩，凝重奇詭，在鬆鬆然中寓千鈞之力。豎無一筆直，橫無一筆平，直中有曲折，平中含律動，不疾不厲張弛有度，左盤右蹙開合循法，舒緩時起激越，輕曼處藏千鈞。靈動富變化，璞厚不呆板，盈寸之間吐納寰宇，行筆之中盡含八荒。
結字：和其他書體一樣，金文書法有著非常嚴謹之書寫規律和結字規範。咋看蓬頭垢面、粗枝大葉，字形東倒西歪，形同醉漢；忽大忽小，信手為之，莽撞不堪，似孩童戲墨；有些字在結構安排、穿插處理上超出人們的想像，左衝右突，上下開張，霸氣十足；有些字或大或小，一個字佔據另一個字很大的位置，體量懸殊幾倍，實在難入情理；有些字或正或歪，感覺很隨意，彷彿離經叛道；而下一字往往開筆奇險，機杼自出，玄機暗藏。從每一筆到每個字既筆與筆、字與字、行與行以至通篇都處處充滿欹讓、開合、呼應，矛盾之劇烈對立，點畫上下呼應，左右顧盼，奇正相生，最終達到高度統一之藝術效果。看似不經意，實處處蘊含匠心，恪守法則，忘乎所以，信筆為體，暢抒情懷，妙不可言，快哉！快哉……稚樸古拙之大美躍然紙素，細細品味，令人扼腕叫絕。以老莊「既雕既琢，復歸於樸”喻之，是再恰當不過了。
章法：金文之書寫、結字、章法規律，在其他書體中都可找到答案，換言之，各種書體之藝術法則、規律，早在商周金文中就已形成，只不過體勢不同、面目各異而已。仔細剖析金文之章法，欹讓穿插，大開大合，大疏大密，即可窺大草之點畫相互呼應，又能尋楷、隸章法規律盡函其中，璞拙透著爛漫，自然而不機巧；通篇充盈著萬籟八荒，無意佳乃佳、不期然而然的天成內美、大美，境界之高難以喻說，把天地寰宇混沌之氣，以及超越於哲學之上的難以言表而又真實不虛之玄奧天機彰顯得淋漓盡致，華夏遠古文明之精粹盡含於此。
然而，限於諸多因素，近人在對金文之意義追索中，大都淺嘗輒止，並沒有真正進入其中，更妄談展開而深入進去。即使那些以金文和石鼓文為創新起點之諸多前輩藝術家亦是如此，這實則是中國美術史上的一個盲點。直到近代以來，隨著青銅器大量出土，不僅關注者日眾，且研究者中大家雲集，吳大澂、吳昌碩、孫仲究、王國維、董作賓、羅振玉、郭沬若、容庚等，都從不同側面做深入之研究，其深度及廣度也大大超越前賢，成果頗巨。學界對金文之研究，側重於兩個方面，一則是對文字中蘊含歷史信息之解讀，再則是對文字本身之研究，而字本身又包含構造與書寫。前者歸文字學，後者屬藝術學之範疇。從字之角度說，金文所具有之文字學和藝術審美之價值，恰恰是愚關注研究之所在。
華夏文明之神髓，籍蘊於上古文化，經年的藝術實踐及感悟， 愚確信並提出：金文書法彌含著至剛、至正、至大、至樸，蒼茫混沌、吞吐八荒，乃中國書法之源頭、諸體書之根、之本、之母。 並由此進一步深入中國文化和藝術之內核，探明其規律，體味其本質，略有淺得：
萬物皆有象，物為形貌，像為氣質，物為外，像為內，物為象之形，像為物之華，無物則像無托，無象則形無華。二者互為表裡，不可或缺。
書法至精難，返璞更難。天然去雕飾，清水出芙蓉。既雕既琢，復歸於樸，是為書法無上妙品之大境界。
為藝之道，取法乎上，諸體皆然。竊以為：書畫本一技，格調分高低。格為首，技為要，須追本溯源，探賾尋奧，始有所得，捨此皆為無用功。
由此可見，上追古人，不可一味復古，而是通過對遠古文字起源之探尋，定位其在中國傳統文化之本質和精神所在。於金文而言，愚有著清醒而獨立之認識：「晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚藝、元人尚態，而三代吉金兼意趣、法度、神韻於一體，反而少有關注，實年代久遠、文字生拙古澀，難以辨識之故，故今世間罕有人知。」金文不僅僅是一種書法樣式，而是一種集藝、法、韻、態於一身的藝術。這種認識揭示了在古文字學界及藝術界愚提出了全新的書法理論觀念及新的書法審美認識和書法史觀，意味著在幾十年之藝術實踐中總結出了一套完全有別於前人之書法理論，或者說，由此發現了中國藝術的一種本質存在：中國書法「也是中國藝術」在最初成熟期是一種集合藝術，其核心蘊含著天、地、人之間的關係與奧秘，這對於當下分離之書法史是一種反思與反撥。也意味著提出一種新的綜合的書法史觀念之必要性。因此，愚將「三代吉金是我師」置之座右，劃地為牢二十年，摒棄一切名利紛擾，打入中國藝術之內部，孜孜以求的研究、臨寫，探得玄秘精髓。愚篤信：傳統國粹是民族之「根」之「魂」，失去了民族文化這個根和魂，這個民族必將混亂和萎靡。愚主張「面對任何外來文明，只有在『唯我獨尊』的前提下吸收其精髓為我所用，才具有現實意義」的民族價值觀。作為一位民族文化之堅定捍衛者和實踐者，而非狹隘之民族主義者，必須心胸寬闊，海納百川，堅持「唯我獨尊」，就是對民族文化之堅守和弘揚，就是對根和魂之守護，就是對二十世紀以來民族虛無主義之反撥，就是希望在對民族文化之堅守和弘揚中建立起新的雄視世界的中國藝術，而這一點在西風勁烈之今天，日益顯示出正本清源、蕩滌乾坤污濁氣象之意義。
汲納天地，鎔古開今。「鑿壁偷光繩系日，磨磚作鏡水穿石」。愚以四大典史撰聯明志，雖二十載寒暑得窺金文堂奧，路漫漫藝道修遠，效先賢面壁移山，澄明超然、寵辱不驚，「此身恐被浮名累，負了蒼生五千年」。值此《金文十種》結集付梓面世，呈教方家，不吝斧正也。
